LAS MUJERES DE BUÑUEL

Gonzalo Montón Muñoz

Los personajes femeninos en la obra cinematográfica de Luis Buñuel componen un amplio abanico de mujeres posibles e imposibles, de mujeres vividas y soñadas. En varias de sus películas constituyen el principal centro de interés narrativo, ocho de sus treinta y dos títulos hacen referencia a ese protagonismo femenino (Susana, demonio y carne, La hija del engaño, Una mujer sin amor, La joven, Viridiana, Diario de una camarera, Belle de jour y Tristana). A menudo son concebidas como objeto del deseo masculino: tanto Susana como Viridiana, Célestine, Séverine, Tristana o Conchita despiertan desbocadas pasiones sexuales que conducen a la frustración del deseo en unos hombres que, a la vez, sienten repulsión por el poder sexual de la mujer.

El deseo, la imaginación y los sueños

Para Buñuel, el motor del mundo es el deseo, y sustituye a la belleza como valor. Entrevistado por Tomás Pérez y José de la Colina, afirma lo siguiente: “Reconozco que el mundo de mis películas tiene el tema del deseo, y como no soy homosexual, el deseo toma naturalmente la forma de la mujer” (1). Las raíces de esta poética personal hay que buscarlas en el París surrealista de los años veinte: allí el joven Buñuel descubre la obra del marqués de Sade, cuya lectura ya no le abandonará jamás, y los presupuestos científicos de Sigmund Freud, padre del psicoanálisis. A través del primero se cercioró de lo que siempre había sospechado desde su infancia en Calanda, que el hombre no era libre, pero su imaginación sí; Sade le proporcionará el medio de expresar en su cine la oposición entre los instintos naturales del hombre y las convenciones sociales que éste crea. El segundo le reveló que en el desván del subconsciente dormían agazapados todos nuestros sueños, que no tenía más que abrir una rendija en la puerta y dejar que aflorasen nuestros deseos más inconfesables. El motivo por el que utilizó el subconsciente como fuente de creación artística se debe a que en nuestros sueños y ensoñaciones el instinto se halla en estado puro, libre de las ataduras de la razón. En ellos se condensan, desordenados, los sucesos que nos han impactado durante la vigilia, nuestras más oscuras obsesiones.

Los insectos y otros animales (racionales)

Buñuel se sentía fascinado por el mundo de los insectos, afición que arrastraba desde el contacto con la Naturaleza en su niñez, la deslumbrante lectura en su juventud de Fabre y sus Maravillas del instinto de los insectos, hasta los estudios en el Museo de Historia Natural durante los años de la Residencia de Estudiantes en Madrid. Conversando con su amigo Max Aub, afirmaba que: “lo que más me ha gustado, me sigue gustando y me continúa pareciendo un misterio extraordinario, son los insectos… Para mí es el misterio de la vida. Lo incomprensible. Lo que está más allá“ (2). En sus películas dará cumplida cuenta de ello al utilizarlos (y no sólo a los insectos, sino a los animales en general, el bestiario buñuelesco es extenso y sugerente) “como sustrato instintivo en el que se asientan las pulsiones de los personajes” (3). El cineasta observa el comportamiento humano con lupa de entomólogo y dota a sus personajes de actitudes propias del instinto animal.

Como los insectos, las mujeres en su cine asumen ese catalizador de lo irracional, procedente de una visión cósmica de la vida en donde lo femenino ha adquirido desde la antigüedad un componente lunático, telúrico y nocturno, frente a lo masculino, asociado más a las fuerzas racionales del día, el cielo y el sol. Como consecuencia, la mujer para Buñuel “es parte más activa que el hombre en el proceso general de la liberación. Sus heroínas no llevan el peso represor de los personajes masculinos» (4), que no paran de arrastrar corchos, maristas, pianos de cola o cuerdas como metáfora de sus temores ancestrales. Ellas son mujeres desenvueltas, que toman la iniciativa, mientras que los hombres acaban en muchas ocasiones convirtiéndose en peleles sometidos por su propio deseo, acosados por barreras sociales y culturales, desde Un perro andaluz hasta Ese oscuro objeto del deseo, personajes como don Guadalupe, su hijo y el capataz de su hacienda (en Susana), don Lope (en Tristana), don Jaime (en Viridiana) o Mateo (en Ese oscuro objeto del deseo) se entregan sin reservas a sus irresistibles láminas para recibir a cambio inesperadas reacciones de rechazo y humillaciones. Los hombres pierden en- seguida el control de sus actos (a veces llegan a adoptar una postura radical, como la decisión de don Guadalupe de expulsar a su esposa de la casa, o el suicidio de don Jaime ante la negativa de su sobrina de quedarse a vivir con él, pues prefiere la ascética vida del convento), mientras que ellas se adaptan mejor a las circunstancias adversas de la vida (como le ocurre a Viridiana que, ante la noticia del ahorcamiento de su tío, decide abandonar su futuro como monja para establecerse en la finca heredada y practicar la caridad con los pobres); aunque a veces su carácter acabe agriándose (como el caso de Tristana cuando le cortan la pierna enferma).

Eros y Thanatos

Sin embargo, “cuando a despecho de todas las prohibiciones, este deseo podía ser satisfecho, el placer físico era incomparable, pues siempre se asociaba a él ese goce secreto del pecado” (5). Y la pulsión de vida conduce inevitablemente a la pulsión de muerte. Eros y Thanatos fluyen entrelazados en toda la filmografía buñueliana, puesto que el amor para el cineasta sólo se comprende entre contrarios. Este concepto alcanza su paroxismo en Abismos de pasión, la adaptación de la novela de Emily Brontë que tanto gustaba a Buñuel y sus amigos surrealistas parisinos por su romanticismo exacerbado, pues en ella el amour fou, “el amor loco, el amor que es una agonía, un combate con el ser amado» (6), brota de los personajes con un furor irracional; antológica es la escena final de la película con ese erótico descenso a los infiernos de Alejandro, el encuentro en la cripta con el cadáver de su hermana adoptiva, Catalina, y el escopetazo final que destroza la cara del amado y le hace caer sobre el féretro en un abrazo mortal.

A lo largo de toda su obra se lleva a cabo una recreación poética de la costumbre que la mantis religiosa hembra tiene de devorar al macho en el coito (al igual que otros arácnidos). Ya lo expresó Buñuel en su primera película (en colaboración con Salvador Dalí, quien también plasmó esta misma obsesión en sus cuadros), Un perro andaluz, en la escena del hombre que acaricia las nalgas y los senos desnudos de la mujer, mientras una baba espesa asoma por la comisura de sus labios al tiempo que su rostro adopta una expresión de éxtasis. Y es que para Buñuel el amor y la muerte conforman una unión indisoluble: “para mí, la fornicación tiene algo de terrible. La cópula considerada objetivamente, me parece risible y a la vez trágica. Es lo más parecido a la muerte» (7). Para completar el triángulo vivencial e ideológico del realizador, hay que añadir una religión que prohibía toda relación sexual extramatrimonial, un catolicismo mórbido que oprimió su infancia y primera juventud: el sexo es un pecado que nos conducirá a la muerte.

Los objetos, el fetichismo y otras perversiones

A consecuencia de esta carga represora, la mujer se convierte en un ser fascinante, complejo e inabarcable, y el hombre no puede poseer sino su copia, su fetiche. Los objetos cobran entonces una vida interior (como una invocación mágica del cuerpo de la amada) y chocan entre sí en una algarabía incongruente hasta formar collages surrealistas. Dentro de los fetiches buñuelianos, los zapatos adquieren un rango especial por la frecuencia con que aparecen en sus películas: en Viridiana, en Diario de una camarera,… o en Él; Francisco, el protagonista de esta última, se enamora de Gloria en una iglesia, cuando su mirada se tropieza con unos pies femeninos en la escena del lavatorio de pies con que se inicia la película. En Él, los celos paranoicos de Francisco fetichizan a la mujer a quien desea. Tampoco el viejo maso- quista que aparece en Diario de una camarera logra convencer a Célestine para que continúe con el rito de los dolorosos latigazos de placer y tiene que conformarse con unas botas negras; aferrado a ellas encontrará la muerte sobre la cama, desnudo, casi en posición fetal. Así pues, el fetichismo de los zapatos y los pies femeninos “logra separar al hombre de la mujer, convirtiendo a ésta en una pantalla para la proyección de fantasías y deseos trasnochados” (8).

A este glosario de prótesis eróticas podemos añadir otros objetos que llegan en algunas ocasiones a convertirse en verdaderos protagonistas o hilos conductores de la historia: tal es el caso de la pierna ortopédica de Tristana (¿o de Miguel Pellicer, el protagonista del milagro de Calanda?), o la cuerda de saltar a la comba en Viridiana (que luego pasa a tener otros usos menos inocentes: la utiliza don Jaime para ahorcarse, y uno de los mendigos la lleva atada a la cintura mientras intenta violar a la monja frustrada). Pero no menos polisémicas y misteriosas son las cajas: las hay por doquier, desde la de rayas diagonales que lleva el ciclista colgada al cuello en Un perro andaluz, la caja de música que hace realidad los deseos del pequeño Archibaldo en Ensayo de un crimen, o la caja de los sueños dulces (que contenía laudeína, codeína y morfina) en El ángel exterminador, hasta la adornada con conchas en Ese oscuro objeto de deseo, la caja de la que Conchita extrae un caramelo para dárselo a Mateo; aunque la caja más famosa tal vez sea la que el cliente asiático del burdel regala a Séverine en Belle de jour y que el mismo Luis Buñuel dice no saber qué contiene (9).

Debido al interés por las diferentes manifestaciones del deseo, además de la temática fetichista, suelen aparecer en sus películas otras perversiones de Eros inspiradas en las lecturas de Sade y Freud: el voyeurismo en Él, el masoquismo en El fantasma de la libertad, el onanismo y el exhibicionismo en Tristana, y la necrofilia en Belle de jour. Sin embargo, pese a la crudeza de estas depravaciones, Buñuel se cuidó siempre de matarlas a través del filtro de un humor no exento de socarronería (el humor es otra constante en su filmografía).

Tipología femenina

Al margen de las motivaciones personales del cineasta para construir las historias y los personajes de sus películas, no hay que olvidar que por ellas desfilaron “algunas de las estrellas femeninas más atractivas y conscientemente sexuales del cine comercial mexicano así como del cine de arte y ensayo internacional» (10), por lo que aportan una imagen erotizada desde sus respectivas carreras de actrices con glamour. Así sucede con Rosita Quintana (en Susana), corporeizada en otros filmes mexicanos como “la mala hembra” saturada de sexo, o Catherine Deneuve, quien el año anterior a la producción de Belle de jour había interpretado un papel de psicótica en Repulsión, de Roman Polanski, película que igualmente gira en torno a los sueños de la razón y los monstruos que crean; también tenían su propia imagen creada Simon Signoret, Silvia Pinal, Jeanne Moreau, María Félix…

La figura femenina en las películas de Buñuel presenta una variada tipología y suele segregar en la pantalla “una gran magnitud de flujo subliminal» (11). La mayoría de sus mujeres se erige como fantasías del temor o del deseo masculino y caen, tan a menudo como los hombres, víctimas del orden social.

1. La mujer virginal

La mujer virginal expresa cualidades positivas, representa la pureza, el ansia del ser humano por regresar al origen, a un pasado inmaculado e idílico, antes de que la religión institucional mutilara el deseo, contaminando la sexualidad con la noción de pecado. Virginales son: Viridiana, que lucha infructuosamente por liberarse de las exigencias materiales (también lo intentarán Nazarín y el eremita Simón en sus equivalentes masculinos) y la Tristana ingenua y enamoradiza que pierde la inocencia con la amputación de una pierna. Para Buñuel, la novela de Galdós supuso, por un lado, una excusa que le permitió rodar en las mismas calles toledanas que había tramitado con sus amigos de la Residencia, y por el otro, la oportunidad de evocar el famoso milagro de Calanda, un misterio que tanto le atraía, realizado por la intercesión de la Virgen del Pilar, a quien Buñuel tenía en gran estima, todo lo contrario de la opinión que le merecía la figura de Cristo, pues se interponía entre el hombre y sus relaciones con la sociedad y la Naturaleza.

Virginal es también la “walkiria” de El ángel exterminador, Leticia, gracias a la cual se logra recomponer la posición inicial de los comensales (no todos, pues tres han muerto ya) para al fin salir del inexplicable en cierro al que se hallan sometidos en una habitación de la mansión burguesa.

Pero como la contradicción y la ambigüedad son los cimientos sobre los que el realizador edifica su particular universo poético, no faltan actitudes femeninas que muestren tensiones contrapuestas, como la asociación de la infidelidad o la traición con mujeres que en varias de sus películas cosen, bordan o hacen encajes (su primera aparición tiene ya lugar en El perro andaluz con una ilustración de La encajera de Vermeer, cuadro que también extasiaba a sus amigos Dalí y a Pepín Bello, y la última cerró la filmografía de Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo con una mujer zurciendo un desgarrón ensangrentado); son imágenes que pretenden desvelar nuestra verdadera naturaleza mediante impulsos irracionales. El efecto obtenido es similar al inserto de imágenes de insectos u otros animales en escenas en las que hay o va a haber un acto sexual (así ocurre en La joven con un mapache atacando a las gallinas antes de la violación de la muchacha isleña).

El tema de la virginidad es recurrente en Buñuel; su reflexión deriva hacia la idea de la mujer maternal como imagen primordial que nos restituye la inocencia y pureza perdidas, por medio de la muerte regresamos al útero materno, lo que supone una expresión del mito del eterno retorno. A este sentido telúrico de la madre se añaden otros como la figura de pesadilla edípica: en Los olvidados se produce una inclinación libidinal hacia la madre, tanto Jaibo como Pedro viven una sensación constante de orfandad, el primero porque no la conoció, y el segundo porque fue fruto de una violación y sufre su rechazo (el elemento irracional se plasma a través de la asociación de la madre con las gallinas, tanto Pedro como su madre la emprenden a palos con ellas cuando pierden el control de sus actos); otras veces se manifiesta por medio de un sueño, como el del teniente de El discreto encanto de la burguesía, en donde se recrea el freudiano complejo de Edipo mediante la madre muerta que avisa a su hijo de que su verdadero padre fue asesinado por el impostor que lo suplanta.

En ocasiones, la figura materna tiene una presencia protectora: la dulce, buena y sumisa Gloria de Él que soporta los continuos cambios de humor de su celoso marido Francisco; la madre de Una mujer sin amor, que padece la incomprensión de su hijo cuando le confiesa un desliz del pasado; la abnegada y cariñosa madre de Simón del desierto que monta su frágil vivienda cerca de la columna desde la que su hijo ahuyenta las tentaciones de la carne.

2. La mujer prostituta/bruja

Como contrapunto de la figura virginal y santa, Ia mujer prostituta/bruja encarna el carácter demoníaco de las relaciones sexuales, esa fijación que tenía Buñuel del coito como algo infernal. Es una mujer consciente de su sexualidad y de su poder para seducir al macho. Es el caso de la prostituta de Ensayo de un crimen, Patricia, que liga en una fiesta con Archibaldo, más preocupado por quitársela de encima y por volver a ver a Lavinia, por la que de verdad se siente atraído. Lavinia es una de las pocas mujeres con estudios que aparecen en su cine, es una mujer liberada y juguetona que preconiza a la Conchita de Ese oscuro objeto del deseo, una mujer de los años setenta libre ya del yugo social que otorgaba todos los poderes al hombre. Las prostitutas tienen un papel relevante en Belle de jour. En el burdel de Madame Anaïs se reproducen las pautas y estructuras sociales del exterior; las rameras se comportan con naturalidad mientras esperan a los clientes y asumen con fingimiento indolente pero profesional los perversos requerimientos de éstos. Sin embargo, la de Nazarín, Andara, es una puta redimida por su benefactor, el padre Nazario, que la esconde y socorre de las heridas que ha sufrido en una pelea con otra mujer de su oficio; el enano Ujo se enamora de ella e intenta encauzarla por el camino del bien. Pero el personaje femenino que mejor encarna la ambivalencia entre lo angelical y lo demoníaco aparece en Simón del desierto: se trata del diablo que toma la forma de una muchacha vestida de marinero, aunque con liguero y medias; intenta seducir a Simón, pero como no lo consigue, lo abandona y se transforma de joven a anciana bruja.

3. La mujer vampiresa

Otra figura femenina que abunda en la cinematografía buñueliana es Ia mujer devoradora de hombres, “que da rienda suelta a los impulsos turbulentos de una pasión fatal” (12). Los hombres caen presa de los encantos femeninos y están dispuestos a dejarlo todo por conseguir el objeto de su deseo. El ejemplo más turbador se da en Susana; en ella la protagonista logra provocar la excitación de tres hombres a la vez, trastoca el orden burgués que reinaba en la hacienda de don Guadalupe poniendo patas arriba las cordiales relaciones familiares y logra enfrentar al capataz con su amo. Será la criada de la casa quien desde el principio advierta la llegada del demonio y las consecuencias funestas que para todos traerá si acogen a la muchacha (el personaje de Susana puede entrar perfectamente dentro del grupo de la mujer prostituta/bruja pues participa de la mujer con cuerpo de ángel y comportamiento demoníaco, cara y envés de una misma moneda). En El bruto se plantea (como en muchas otras películas de Buñuel) la relación de una mujer joven con un viejo, al que acusa de poca hombría; Paloma extiende sus redes de mujer vampiresa para seducir al ingenuo matarife, y matón en sus ratos libres al servicio del anciano y egoísta esposo, pero esta relación desembocó en tragedia.

4. La niña-mujer

A menudo desfilan por sus películas personajes femeninos de tierna edad que se convierten en víctimas de los deseos brutales masculinos. Encarnan a la figura de Ia niña-mujer, muy potenciada en el surrealismo, y son un reflejo de la inocencia no contaminada por las convenciones sociales. Estos seres desvalidos e indefensos se someten a los impulsos depredadores de unos hombres en ocasiones maduros a quienes atrae la posibilidad de desflorar a una chica que todavía no ha sido formada por la experiencia y que se someta ciegamente a la autoridad del padre: así sucede con las relaciones entre don Lope y Tristana en la primera parte de la película, y con los oscuros deseos de don Guadalupe hacia Susana. Otras veces, corren peor suerte, como Claire, en Diario de una camarera, la caperucita del cuento que es violada y asesinada por el cochero Joseph, un lobo rudo, inquietante y ultraderechista convicto. Otras niñas sufrirán la agresión sexual del hombre: Meche (en Los olvidados) logra zafarse del acoso de Jaibo, y Séverine (en Belle de jour) sufrirá en sus carnes el recuerdo infantil de cuando fue manoseada por un fontanero. Crónica es la presencia de la niña de Ese oscuro objeto de deseo, quien escucha, al igual que el resto de los ocupantes en el camarote de un tren, el escabroso relato de Mateo sobre sus relaciones con la joven Cochita. Hay una última película, La joven, cuyo personaje principal es una adolescente, de nombre Evvie, deseada por el adulto Miller, quien, tras abusar de ella, acabará enamorándose, y a través de ese amor por la adolescente se ve obligado a reconsiderar sus prejuicios raciales y su visión de la realidad.

5. La mujer sirvienta

Mención aparte merece la figura de la criada en las películas de Buñuel, personaje secundario pero con una gran carga ideológica: la de Susana representa la voz de la conciencia, aunque sea a través de la superstición; en Tristana, la criada representa la lucha de la madre proletaria por proteger los intereses de su hijo, un adolescente sordomudo y ocioso; el mismo sentido detenta la criada del burdel en Belle de jour, que oculta a su hija adolescente de los extraños clientes. Como curiosidad, esta última criada está interpretada por Muni, una actriz que el cineasta convirtió en una especie de mascota, pues tiene un pequeño papel en muchas otras de sus películas.

6. La mujer esposa: Jeanne Rucar

Y para completar este somero recorrido por el gineceo de Buñuel, cabe añadir a la mujer de carne y hueso que lo acompañó desde su juventud en París, donde se conocieron y enamoraron, hasta su exilio en México. Tras la muerte de Buñuel, Jeanne Rucar escribió un libro titulado Memorias de una mujer sin piano, donde definió a su marido como un hombre “celoso, dominante, y también tierno y con sentido del humor, alegre” (13). Una vez más, Buñuel y sus contradicciones.

Epílogo

Buñuel, al igual que otros directores como Hitchcock, ha sido a menudo acusado de machismo por contribuir a la opresión de la mujer. Por el contrario, “las mujeres que aparecen precisamente en el cine de estos dos directores son fascinantes, y lejos de considerarlas personajes ‘maltratados’, pienso que están dotadas de un gran poder visual y narrativo» (14). En todo caso, al considerar este espinoso tema, es necesario contextualizar a Buñuel como un hombre de su tiempo y considerarlo dentro del ambiente histórico y social en que creció y le tocó vivir, en una época marcada por una castradora represión religiosa que padecieron los hombres y mujeres de su generación.

A lo largo de todas sus películas, Luis Buñuel nunca dejó de explorar el comportamiento humano y su lucha infructuosa contra las convenciones sociales y culturales. Basten estas declaraciones del propio cineasta para dilucidar cuáles eran sus intenciones: “Hoy, me podrían quemar todas mis películas y lo haría sin pensar un momento. Y quemaría todas las obras de arte sin el menor remordimiento. A mí no me interesa el arte, sino la gente” (15).

 

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS CONSULTADAS

-Aub, Max, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, Madrid, 1985. (2) (15)

-Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1983. (5)

-Fuentes, Víctor, Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1993. (4)

-Rioyo, Javier, “¡Esa pierna!…y otras mujeres”, Nikel Odeon, Madrid, 1998.

-Rucar de Buñuel, Jeanne, Memorias de una mujer sin piano, Alianza, Madrid, 1991. (13)

-Sánchez Vidal, Agustín, Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Ediciones JC, Madrid. 1984. (11)

-Sánchez Vidal, Agustín, El mundo de Buñuel, CAI, Zaragoza, 1993. (3)

-Pérez Turrent, Tomás, y de la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, Madrid, 1993. (1) (6) (7) (9)

-Pérez, Pablo, y Hernández, Javier, “Luis Buñuel y el melodrama. Miradas en torno a un género”, Vértigo, La Coruña, Marzo 1995.

-Parrondo Coppel, Eva, “Belle de jour. Retrato de una joven burguesa masoquista”, Vértigo, La Coruña, Marzo 1995. (14)

-Valdivielso Miquel, Emilio, El drama oculto, Ediciones de la Torre, Madrid, 1992.

-Willian Evans, Peter, Las películas de Buñuel. La subjetividad y el deseo, Paidós, Barcelona, 1998. (8) (10) (12)

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Artículo revisado y publicado originalmente en Los olvidados: un homenaje a Buñuel, Cine Maravillas Teruel SL, Teruel, 2000.