Ahora que se acerca una nueva edición del Festival Internacional de Cine en San Sebastián, es momento de recordar las de los últimos dos años con estas crónicas que escribí.

Avance y crónica del SSIFF 2024:

Avance y crónica del SSIFF 2023:

Entrevista a Javier Macipe, director de la formidable y emotiva ‘La estrella azul’ (2023):

Fe de errores: En la columna izquierda de la página 15, cuando se dice que «Isaac Rodríguez Montolío era el portero que cortaba las entradas, y a veces, su hijo Julio lo sustituía», en realidad es su hijo León. 

Reportaje sobre el desaparecido Cinema Aragón de Caminreal (Teruel) publicado en la revista Cabiria. Cuadernos turolenses de cine, nº 14 (2020).

Relato publicado en la revista Cabiria. Cuadernos turolenses de cine, nº 18 (2024). 

Actualmente ya nadie con un poco de sentido común puede poner en duda la imperiosa necesidad de llevar a cabo una transición energética hacia fuentes de energía renovables que reduzcan el consumo de combustibles fósiles para el abastecimiento del sistema eléctrico nacional. Desde hace tiempo está demostrado por fehacientes estudios científicos que son muy contaminantes, que con la emisión de dióxido de carbono a la atmósfera provocan un deterioro climático. Lo que sí se está cuestionando por parte de diversos colectivos de la sociedad civil es el modelo de implantación de esas fuentes de energía limpias, ya que, en muchos casos, la ubicación y la magnitud de proyectos eólicos y fotovoltaicos impactan en espacios naturales de alto valor ecológico, patrimonial y cultural. Y la causa de este daño al paisaje y a la biodiversidad se achaca a la falta de planificación a nivel estatal, a los intereses especulativos de las compañías energéticas y a la cuestionable gestión de las administraciones públicas.

De estas cuestiones espinosas se habla en Vidas irrenovables, documental dirigido por Francisco Vaquero y financiado por Metáfora Visual, una productora independiente con sede en Badajoz que prescinde de ayudas económicas externas, ya sean públicas o privadas. A lo largo de un año, entre mayo de 2023 y junio de 2024, fueron entrevistadas casi cincuenta personas de variada procedencia: desde agricultores y ganaderos de distantes puntos de la geografía española afectados por el alud de proyectos de energías renovables, hasta representantes de asociaciones ecologistas y científicos expertos en el ámbito de los recursos naturales. Personas que, basándose en la experiencia, expresan a lo largo de una hora y media su disconformidad con el despliegue incontrolado de plantas eólicas y fotovoltaicas, que se viene ejecutando con extrema rapidez en muchas zonas rurales con escasa población y en muchos casos pone en peligro la biodiversidad y los ecosistemas.

La problemática que plantea la instalación de macroestructuras de renovables, concretamente de parques eólicos, se ha tratado ya en La batalla del viento, un documental de 2022 dirigido por Richard Zubelzu. También está presente el mismo tema en dos largometrajes de ficción producidos en el mismo año, muy recomendables para sumergirse en tan peliagudo conflicto generado en el medio rural. En la película Alcarràs, de la directora Carla Simón, una familia debe afrontar la última cosecha de melocotones en un pueblo de Lérida antes de la inminente construcción de una planta fotovoltaica que sustituirá a sus árboles frutales. Mientras que en el filme As bestas, de Rodrigo Sorogoyen, la oposición de un matrimonio de una pequeña aldea gallega a que una compañía energética instale un parque eólico por una sustanciosa cantidad de dinero desencadena una venganza criminal por parte de algunos vecinos.

En el documental Vidas irrenovables, que lleva como subtítulo Naturaleza o miseria, escuchamos numerosas declaraciones donde se desmontan los argumentos de las empresas y las instituciones que promueven macroproyectos supuestamente ecológicos para producir energía limpia, opiniones complementadas con vistas aéreas de numerosos territorios perjudicados, e incluso algunas imágenes generadas por ordenador que muestran las ingentes extensiones de terrenos que se van a ver afectadas. Por él desfilan desde dos hermanos pastores burgaleses del valle de Valdivielso y agricultores turolenses hasta científicos expertos en el tema que esgrimen sus razonamientos, como José Luis Simón, catedrático de Geología de la Universidad de Zaragoza, o Antonio Turiel, divulgador e investigador en el Instituto de Ciencias del Mar de Barcelona, CSIC.

Tampoco faltan en el documental las reflexiones de representantes de colectivos de la sociedad civil, como las de Ernesto Romero, portavoz del Movimiento Ciudadano Teruel Existe, quien formula una contundente oposición al megaproyecto de aerogeneradores que va a ejecutarse próximamente en el Parque cultural del Maestrazgo turolense, y a otros que hay previstos en la Sierra de Gúdar-Javalambre y en la de Albarracín. Este plan de proporciones gigantescas está provocando enérgicas voces de protesta de la Plataforma a favor de los Paisajes de Teruel, ya que es un territorio natural protegido que forma parte de la Red Natura 2000 por su alto valor ecológico.

Se trata en definitiva de un valioso y necesario film documental que muestra los efectos negativos de la transición energética en el territorio español. Los entrevistados apelan al derecho de la sociedad civil a recibir una información completa y veraz sobre los pros y los contras de estas instalaciones industriales que infligen un daño irreversible a los espacios naturales más sensibles a las transformaciones del paisaje. Deberíamos tener voz y voto en decisiones cruciales que atañen a toda la sociedad, ya que las que se están tomando hasta ahora parecen obedecer más bien a una oportunidad de negocio por parte de las grandes empresas energéticas, con la connivencia de instituciones administrativas como el Ministerio para la Transición Ecológica y el Reto Demográfico (MITECO) y el Instituto Aragonés de Gestión Ambiental (INAGA).

Más que en un modelo basado en proyectos mastodónticos, la transición energética debería sostenerse en la diversificación de los puntos de generación de energía con pequeñas instalaciones, en el desarrollo de comunidades energéticas y en el autoconsumo de proximidad, como se está haciendo en otros países, porque respetan la biodiversidad y son más sostenibles. Por el bien de nuestro futuro, tendríamos que avanzar todos en la misma dirección, pensar conjuntamente la sociedad civil, las instituciones públicas y las empresas energéticas.

Gonzalo Montón Muñoz

Reseña publicada en la revista digital Kultur de la Universidad Jaume I de Castellón.

«Al final de todo está el fuego, señorita Claudia. Está la hoguera de aquella noche en el jardín de la casa turinesa de mis abuelos en Via Vignale. Desde la ventana de mi habitación veo a mi padre que, en un arrebato de desesperación, ha salido al jardín cargado con un saco repleto de latas de película y las ha volcado con furia sobre el suelo, que ha sacado los rollos de nitrato y los ha amontonado sobre unos palos rociados con petróleo, soltando mientras tanto improperios y tacos en francés, su lengua materna. Ha encendido con nerviosismo una cerilla y, antes de lanzarla a los rollos oscuros y brillantes, ha observado su llama y ha susurrado algo así como “el cine nos va matando a todos poco a poco”. Enseguida el fuego ha derretido todas las películas que con tanto mimo guardaba el abuelo en un baúl. Los nitratos formaban ya una deforme bola negra de gelatina chamuscada.

Yo lo observaba todo desde mi habitación, hipnotizado por las llamas, deseando que esa escena fuese solo una pesadilla. Entonces me precipité al cajón de mi mesilla para comprobar que la pequeña lata con la película de animación Lulù seguía ahí. Y pensé con tristeza que solo ese corto, el que me regaló mi abuelo antes de que se marchara a Marruecos, se había salvado de las llamas. El cortometraje, de apenas ocho minutos, iba sobre un chimpancé presumido que una noche es asaltado en su casa por un ladrón. Pero gracias a las dotes mágicas del mono, el caco acabará recibiendo su merecido, con la aquiescencia de un policía».

Fragmento apócrifo del relato inédito Destellos del amor amargo, sobre el rodaje en La Riviera italiana de la película La Mimosa, de Segundo de Chomón, con el joven Cesare Pavese de protagonista.

TRAS LAS HUELLAS DEL TITIRITERO

Gonzalo Montón Muñoz

La cultura popular española y el cine se han nutrido recíprocamente con profusa asiduidad desde la propagación de este último a principios del siglo XX, provocando resultados sustanciosos en la intrahistoria y las costumbres de la sociedad. De ello da cuenta, con pertinentes ejemplos, Agustín Sánchez Vidal en Pero… ¡en qué país vivimos!, su nuevo libro. Tan chocante epígrafe procede de una película con el mismo título que dirigió José Luis Sáenz de Heredia, sobre una chica yeyé, paladina de la modernidad, que se enfrenta a un cantante castizo, exponente de los hábitos rancios y machistas que debían quedar en el pasado. Se trata de una festiva representación de las eternas dos Españas, enfrentadas al ritmo de músicas diversas y divergentes, donde se traslucen los profundos cambios sociales que nuestro país vivió a finales de los años sesenta, coincidiendo con los primeros estertores de la dictadura franquista y la transformación de un país rural y agrario en otro urbano y moderno.

De Agustín Sánchez Vidal conocemos muy bien sus numerosos escritos relacionados con el medio cinematográfico y los vastos aledaños culturales. Catedrático emérito de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza, donde fue profesor durante varias décadas, es un avezado investigador y ensayista, además de autor de varias novelas; conocido, y reconocido ꟷrecibió en 2016 el Premio de las Letras Aragonesasꟷ, por sus brillantes y fundamentales escritos biográficos sobre los cineastas Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Florián Rey, Carlos Saura y José Luis Borau. Autor del esclarecedor ensayo sobre tres creadores e insignes amigos titulado Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin; así como de otras muchas publicaciones, entre ellas, Sol y sombra, El siglo de la luz o Genealogías de la mirada. Estas últimas albergan concomitancias en la temática con el libro que ahora nos ocupa.

Para adentrarnos en su discurso, el autor nos propone al inicio la lectura de la letra de “El titiritero”, una famosa canción de Joan Manuel Serrat que hilará con una sugerente metáfora donde el cine es un buhonero errante que va dejando su rastro en el imaginario colectivo español, y que a su vez se impregna de las manifestaciones teatrales y musicales de las clases populares a lo largo del siglo pasado, con las que comienza compitiendo, aunque más tarde esas expresiones artísticas acabarán en muchos casos hibridándose. La obra está estructurada en un prólogo y una docena de capítulos, a través de los cuales se va desgranando, en orden cronológico, la importancia del cine, y más tarde también la televisión, como reflejo de las transformaciones de nuestra sociedad.

Si bien comienza evocando el complejo que durante tanto tiempo hemos padecido sobre la  cuestionable calidad de nuestro cine nacional, pronto nos lleva a los orígenes franceses del tópico peyorativo de la españolada. Y nos traslada después al teatro popular y a los géneros chicos, entre los que se encuentran el sainete, la zarzuela y las revistas escénicas, y cómo no, los estilos musicales tan del gusto del público de antaño como la copla y el cuplé; diversiones sociales entre las que el cine, recién aparecido, intentará hacerse un hueco.

De ahí viajamos a los años treinta, cuando el cine empieza a hablar y en el territorio español hace su primera incursión la cultura de masas norteamericana, modificando los hábitos de consumo y ocio en el público español, provocando transformaciones arquitectónicas de la Gran Vía madrileña. Pero también en aquellos agitados años, un grupo de cineastas y actores (como Neville, Jardiel Poncela, Perojo, Florián Rey, Imperio Argentina o José Isbert) que empezaban a despuntar en el panorama patrio se desplazaron temporalmente a la Meca del cine, a París y más tarde a Berlín para filmar en nuestro idioma.

Y este trávelin espacio-temporal nos lleva a visitar las siniestras checas de Madrid al principio de la Guerra Civil, a visionar una secuencia de Rojo y Negro, una película de los años cuarenta y de ideología falangista, y de ahí a las ilustraciones de los códices medievales, incluso a las viñetas de Ibáñez en «13, Rue del Percebe», para a continuación hacernos reflexionar sobre las continuidades y rupturas del cine de posguerra, capitaneadas por Bardem, Berlanga y Martín Patino, entre otros cineastas, la censura franquista y la obligatoriedad de doblar las películas extranjeras a la lengua del imperio. El cine americano sedujo de nuevo a los espectadores, hasta el punto de que Rebeca, Casablanca o Gilda adquirieron nuevos significados entre la gente. En la década de los sesenta, géneros musicales foráneos, como el rock and roll,  el twist y el pop barrieron a los nativos con sus ritmos trepidantes poco antes de la llegada de la democracia. También aparecieron jóvenes grupos musicales, favorecidos por la televisión, y más tarde, otros géneros autóctonos como la rumba y el cine quinqui.

Tras el último capítulo, dedicado a las deliberadas raíces folclóricas del cine de Almodóvar y a la recién estrenada libertad expresiva, concluye el autor con un epílogo en el que rastrea con pericia las huellas de la paloma en la música, el teatro o el cine, como símbolo de fragilidad, pero también de libertad. No en vano, el libro se lo dedica a José Luis García Sánchez, director del filme El vuelo de la paloma. El trabajo se cierra con unos créditos en los que se glosa una selección bibliográfica que puede servir al lector curioso para profundizar en los contenidos tratados.

Tal y como reza el subtítulo, esta publicación supone “una celebración del cine y la cultura popular española”, donde el profesor Agustín Sánchez Vidal, fiel a la máxima horaciana del prodesse et delectare, logra encandilarnos mediante un discurso instructivo a la vez que ameno. Aunque equipado con gran profusión de datos, no disminuye el disfrute de su lectura. Dotado de un estilo seductor, muy cuidado y rico en matices, que no desdeña expresiones coloquiales ocurrentes,  y una prosa no exenta a veces de una fina ironía y un humor socarrón, propios de un titiritero de las palabras erudito y divertido.

Agustín Sánchez Vidal, Pero… ¡en qué país vivimos! (Una celebración del cine y la cultura popular española), Espasa, Editorial Planeta, 2024. Esta reseña ha aparecido en el nº 155 de la revista cultural TURIA (Junio-Octubre-2025).

Leí y escuché los encendidos elogios que algunos doctos críticos de cine, como Carlos Boyero y Luis Ocaña, hicieron de Sirât, la última película de Oliver Laxe, tras Mimosas y O que arde. Ya venía avalada por el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, ex aequo con otro filme. Tenía muchas ganas de ver cómo el atractivo, magnético director gallego había plasmado en la pantalla los impresionantes farallones de la Rambla de Barrachina, en la carretera que sale de Teruel hacia Cuenca. Así es que el 6 de junio me fui raudo al Cine Maravillas, a la primera sesión del día del estreno en salas comerciales. Además, la presentaron José Antonio Maco, Estefanía Centeno y Jesús Garcés, responsables de la Film Commission aragonesa, que habían tenido ya ocasión de verla en la proyección de Cannes.

La verdad es que la película te provoca un fuerte impacto, lo que cuenta no te deja indiferente; aunque no es plato para todos los gustos… Las imágenes poseen una gran fuerza visual, enfatizada por la casi constante música electrónica. Por su tema y su desarrollo podría enmarcarse este filme dentro de lo que el estudioso del cine André Bazin denominó ‘el cine de la crueldad’, un estilo cinematográfico que pretende remover las emociones del espectador mediante escenas impactantes, con situaciones extremas que revelan el verdadero comportamiento del ser humano. Y la música techno, que es la mitad del filme, contribuye a crear un relato como de trance; se te incrustan enseguida esos latidos acelerados de los altavoces gigantes e hipnóticos, esas fuertes palpitaciones oníricas que ya no te dejan en casi toda la película.

Por su estructura de road movie y su temática apocalíptica -el sirât del título remite a un simbólico puente o sendero que conecta el infierno con el paraíso, según el Islam-,  el filme nos regala con algunos guiños cinéfilos reconocibles: Mad Max, cómo no, la escalofriante The Road y la más reciente Civil War (es terrorífica,  estremecedora, es EEUU cualquier día de estos si las cosas no se encarrilan). También es fácil relacionarla con el clásico Centauros del desierto, de John Ford, con Fitzcarraldo, de Herzog, con La aventura, de Antonioni, e incluso con los planos iniciales de Carretera perdida, de David Lynch. Cuando el padre, tras un trágico suceso, se interna en el desierto y acaba perdido y postrado en el suelo, en medio de una tormenta de arena, no es difícil recordar una secuencia crucial de Dersu Uzala (El cazador), de Akira Kurosawa. Hasta a veces la peli tiene ínfulas tarkovskianas, sobre todo por la duración de algunos planos…

Pero según mi humilde parecer, se le podría haber sacado mucho más partido al guion, que cuenta esa historia de Luis, un padre desesperado que busca a su hija entre fiestas masivas en el campo, llamadas raves; que viaja en una furgoneta, acompañado por su hijo pequeño, Esteban. Empieza muy bien, te atrapa, pero hacia la mitad del filme, la búsqueda de la joven desaparecida deja de ser un planting de arranque (una plantación o siembra en el relato, que actúe de motor narrativo); te crea unas expectativas que al final no se satisfacen, no se recoge lo sembrado, no hay un payoff (un pago, una recompensa, un resultado). Y la chica, en fuera de campo, se acaba convirtiendo en un macguffin (una excusa narrativa para desviar la atención del espectador y contarle mientras tanto otras cosas); y a la mitad del metraje ya nos hemos olvidado de ella. Una noticia de la joven, bien a través de algún objeto o de un recuerdo de alguien, le hubiera dado mayor riqueza dramática. Hay una escena casi al final a la que se le podría haber sacado más partido: cuando se encuentran con un joven pastor de cabras de tez oscura que no quiere saber nada con los protagonistas. También se echa de menos algún flashback o algún diálogo que expliquen las motivaciones de los personajes, sus conflictos internos; algo que te empuje a inmiscuirte en el relato que se cuenta, a identificarte con los personajes centrales, a sentir una mínima empatía hacia ellos. Nos imaginamos, por las extremidades amputadas de dos de los raveros, que tienen heridas de guerra y de vida, pero del padre y del hijo no tenemos ningún dato salvo las fotocopias de un retrato de la joven desaparecida que reparten a la gente, de ellos no sabemos rien de rien…

Hay demasiadas elipsis sobre el pasado del padre y de su joven hijo, nada se aclara de las motivaciones de la muchacha para no dar noticias de su paradero a la familia, nada se dice de la madre; y esa escasez de información te impide meterte en la piel de ningún personaje de la película. Casi acaban siendo más interesantes los raveros a los que siguen el padre e el hijo para que los conduzcan a una fiesta musical que, según dicen algunos, se va a celebrar en Marruecos, y allí podría estar la joven. Es significativa la camiseta de uno de los fiesteros, que lleva estampada una imagen de las dos hermanas gemelas del filme Freaks (La parada de los monstruos), de Tod Browning, lo que implícitamente lo asociamos con las minusvalías de dos personajes: uno es manco y al otro le falta un pie. Los raveros son gente alternativa, automarginada de la sociedad, son libres, son frikis de la vida.

Pero me quedo con algunos momentos que me han parecido mágicos: el dibujo de luz una noche en los farallones majestuosos e hipnóticos de la Rambla de Barrachina, su mágico trazo luminoso que dibuja una escalera al cielo; el muñón con gafas de sol de uno de los fiesteros cantando ‘El desertor’, de Boris Vian, y la sonrisa fugaz del niño Esteban al observar un improvisado guiñol; la escena del perrillo poniéndose muy enfermo porque acaba de comerse una mierda humana; el plano de Sergi López en la tormenta de arena; el baile, como de trance catártico, de los raveros evocando a los derviches giróvagos de Turquía; y la música de los créditos finales que parece salida de los sintetizadores setenteros del compositor Jean Michel Jarre.

El final te deja un poco… ¡pof! A ver si lo que Oliver Laxe quería sugerir era otra cosa, si su intención era más profunda, y yo no me he enterado de la misa la mitad, porque profundidad he visto poca, me ha parecido algo plana y pretenciosa, sobre todo en la última parte. A lo mejor es que me desazona ese final desesperanzador, nihilista, sin payoff, pues más allá del cerro pedregoso al que ascienden los tres personajes supervivientes y el perro de los raveros después de sortear las imprevisibles minas explosivas, más allá solo hay más desierto, y seguramente más campos de minas… De la rave del inicio en un aislado, profundo y acogedor barranco de color encarnado, el director nos transporta por un puente metafísico hasta la cresta agreste de una colina, rodeados de una inmensa llanura de arena ocre…  De la montaña al llano, en un viaje sin fin…

Lo que me ha parecido muy extraño es que en los créditos finales no se nombre la Rambla de Barrachina, donde se rodó buena parte del filme. Solo se menciona que fue rodada en Teruel, Zaragoza y Marruecos. GMM.

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En este vídeo se explican con ejemplos algunos recursos narrativos (entre ellos, la elipsis, el planting y el payoff) que conviene conocer para disfrutar más de las películas. También puedes encontrar información sobre ellos en el blog: Cuaderno de rodaje

UN PASEO POR EL JARDÍN DE LOS ENGAÑOS

Gonzalo Montón Muñoz

Su fascinación por el cine y la literatura le viene a Gutiérrez Aragón de la infancia, de cuando las criadas de la casa familiar, en un lugar de Cantabria, le narraban las películas que acababan de ver en el cine, al mismo tiempo que leía sin descanso cuentos maravillosos que luego contaba a sus hermanos. Eso fue a los seis años, cuando una pleuritis lo obligó durante un tiempo a permanecer postrado en la cama. Y desde entonces se internó para siempre en un edén poblado de relatos inventados, de fábulas construidas con palabras e imágenes en movimiento.

Lo cuenta en su libro En busca de la escritura fílmica, una recopilación de textos sobre cine escritos por el realizador a lo largo de más de cuatro décadas, y difundidos en diferentes medios de comunicación, que ha recuperado para esta publicación el profesor, crítico e historiador del cine José Luis Sánchez Noriega. La mayoría de los artículos habían aparecido en El País, y algunos otros en revistas culturales, como Triunfo, Squire, Claves de Razón Práctica, la Fundación Juan March, El Cultural o el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. Escritos con un tono cercano y honesto, a menudo coloquial, fueron trabajos de encargo y son fruto de las circunstancias, del momento en que se redactaron.

Diversos tanto por su extensión como por su contenido, los artículos no están dispuestos en un orden cronológico, sino agrupados en cinco bloques temáticos. Aunque apenas habla de películas concretas, ni siquiera de las suyas, en cada pieza descubrimos un profundo amor por el cine y la literatura, además de otras jugosas reflexiones sobre las diversas expresiones artísticas. «Y es que lo que da sentido a la imagen fílmica es el deseo», esas ganas de saber qué es lo que ocurre fuera de la realidad que se nos muestra, fuera del cuadro. Porque «la esencia del cine no es el movimiento, sino el tiempo, y el cineasta que consigue manejar el tiempo se acerca a la pureza del cine».

El libro comienza con los textos de mayor extensión, en los que evoca el despertar de su pasión por el cine y por contar historias, los años de aprendizaje en la Escuela de Cine de Madrid y el estrecho vínculo del medio cinematográfico con el resto de las artes. Llevan por título “El cine como el tiempo”, “En busca de la escritura fílmica” (del que se ha tomado el título para esta publicación) y “Jardín de deseos”; los dos últimos son sus discursos de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la Real Academia Española, en 2004 y 2016, respectivamente.

Si avanzamos en la lectura de esta divertida miscelánea cultural, disfrutaremos de igual modo con un recordatorio de los legendarios bares de La Habana anteriores a la Revolución cubana, con los apuntes sobre los iluminadores del cine y sobre el historiador del cine Román Gubern. En el tercer apartado nos explicará sus dificultades en la elección de los actores para sus Quijotes, y nos darán qué pensar las agudas reflexiones del cineasta sobre la emblemática novela El extranjero, de Albert Camus, sobre el protagonista de El proceso, de Franz Kafka, además de su opinión sobre el personaje de Cantinflas y el enriquecimiento expresivo que propiciaron los acentos latinos en el cine. Sus dotes de narrador también se podrán apreciar en una estupenda crónica de un viaje literario a Guinea Ecuatorial.

En el cuarto bloque encontraremos unas instructivas apreciaciones sobre la escritura automática en Un perro andaluz, de Luis Buñuel, sobre el pintor Edvard Munch y su famoso cuadro El grito, sobre El Lissitzky, un olvidado artista de la vanguardia rusa, y sobre la representación de la arquitectura urbana en el cine. El último grupo de artículos contiene sugerentes aproximaciones a sus colegas, tanto a sus admirados Berlanga y Bardem como a Josefina Molina, Mario Camus, Claude Chabrol, Néstor Almendros, Teo Escamilla y Antonio Drove; y finaliza con unos irónicos comentarios sobre el papel actoral de algunos políticos españoles. El libro se cierra con un pertinente anexo final donde se detalla toda la filmografía del realizador, además de su creación literaria, ensayística y teatral; incluso incluye una bibliografía sobre el creador cántabro.

Su lectura es muy recomendable, no solo para los amantes del cine, sino también para cualquier curioso que desee conocer la forma de pensar del humanista que es Gutiérrez Aragón, para quien el cine es un compendio afortunado de todas las artes. Con su elocuente y seductor discurso nos transmite el embrujo que le producen las imágenes y las palabras, pues «a través del disfrute del cine desentrañamos muchas cosas y, sobre todo, las compartimos». Como complemento, se puede leer una extensa entrevista realizada al director por Emma Rodríguez que se publicó en el número 129-130 de la revista Turia.

En definitiva, Manuel Gutiérrez Aragón nos propone en este libro un ameno y provechoso paseo por «el jardín de los engaños», ese lugar donde nos impregnarnos de historias sin fin, donde «el cine sigue inventando la vida que estamos viviendo».

Manuel Gutiérrez Aragón, En busca de la escritura fílmica, Madrid, Cátedra (colección Signo e Imagen), 2024. Esta reseña apareció en el n.º 152 de la revista TURIA (Noviembre-Febrero de 2025).

Artículo publicado en la revista Cabiria. Cuadernos turolenses de cine. N.º 11. Año 2016.

El pionero del cine Segundo de Chomón rodó en la Riviera italiana una película titulada La Mimosa, pero de ella no se conserva ninguna copia. No queda ningún fotograma, ni fotografía alguna que testimonie aquella filmación. De ella solo se sabe, por boca de su nieto Piero, que trataba sobre una pareja de adolescentes que se enamoraba durante unas vacaciones estivales junto al mar, y que duraba en torno a 45 minutos. El título hace alusión a un arbusto muy común en aquellos paisajes que florece en invierno. Sus flores son una bolas amarillas, y sus hojas tienen la particularidad de que se contraen cuando se tocan.

Fue en el verano de 1923, después de haber recibido, en la primavera de ese año, una Gran Medalla de oro en la Exposición Internacional de Fotografía óptica y Cinematografía de Turín por un cortometraje documental titulado La natura a colori, que rodó en blanco y negro a 32 fotogramas por segundo, en vez de a los 16 habituales. Lo tintó después con un aparato ideado por él y por su amigo Ernest Zollinger, un ingeniero suizo con quien había colaborado en la productora Itala Film, y antes en la Pathé Frères. Se trataba de un sistema aditivo de bicromía alternada (en rojo anaranjado y verde azulado), cuya pancromatización lograba un simulacro de color real. Obsesionados con imprimir color a las imágenes en movimiento, ambos crearon una productora, Iris Film, para financiar su película experimental. Pero no obtuvo demasiado éxito, pues al rodar al doble de la velocidad habitual se encarecía el resultado.

Al cumplirse el pasado 22 de febrero el 125 aniversario del nacimiento de Luis Buñuel en Calanda, los investigadores Jordi Xifra y Manuel Fructuoso han decidido dedicarle un homenaje publicando (en Prensas de la Universidad de Zaragoza) el libro Diccionario Buñuel, una sustanciosa suma buñueliana con 530 entradas sobre el universo del genial cineasta. En esta ambiciosa obra de consulta, de 750 páginas, se recopilan abundantes opiniones del protagonista, de sus amigos y allegados, y de diferentes especialistas. Jordi Xifra es el director del Centro Buñuel de Calanda y Manuel Fructuoso es un profesor jubilado, especialista en la vida y la obra del calandino, cuyos conocimientos los vuelca en su blog En torno a Luis Buñuel.

También el cantautor y poeta de origen bilbilitano Ángel Petisme acaba de lanzar un disco-libro sobre el cineasta y la Generación del 27 titulado Posada de la sangre. Ya publicó otro estupendo disco en 2000, Buñuel del desierto, con ocasión del centenario de su nacimiento.

El pasado febrero Ángel Petisme sacó un bonus track del nuevo disco. Se trata de una versión de la canción «Los sueños se revelan» descartada en su tiempo para su publicación en Simón del desierto. Se trata de una canción que recrea el argumento del filme Un perro andaluz. Acompaña la canción a un videoclip realizado hace ya unos años por alumnos del IES Segundo de Chomón, de Teruel.

El programa Días de cine, de Televisión española, ha emitido a lo largo de varias semanas un bloque de reportajes sobre Buñuel.

Y la revista Cabiria. Cuadernos turolenses de cine publicará a finales de año un nuevo número en el que incluirá un apartado sobre Buñuel. En números anteriores le hemos dedicado periódicamente una atención especial.

Artículo publicado en 2021 en ‘Alcoy modernista. Revista de arte, humanidades y cultura’. 

LAS MUJERES DE BUÑUEL

Gonzalo Montón Muñoz

Los personajes femeninos en la obra cinematográfica de Luis Buñuel componen un amplio abanico de mujeres posibles e imposibles, de mujeres vividas y soñadas. En varias de sus películas constituyen el principal centro de interés narrativo, ocho de sus treinta y dos títulos hacen referencia a ese protagonismo femenino (Susana, demonio y carne, La hija del engaño, Una mujer sin amor, La joven, Viridiana, Diario de una camarera, Belle de jour y Tristana). A menudo son concebidas como objeto del deseo masculino: tanto Susana como Viridiana, Célestine, Séverine, Tristana o Conchita despiertan desbocadas pasiones sexuales que conducen a la frustración del deseo en unos hombres que, a la vez, sienten repulsión por el poder sexual de la mujer.

El deseo, la imaginación y los sueños

Para Buñuel, el motor del mundo es el deseo, y sustituye a la belleza como valor. Entrevistado por Tomás Pérez y José de la Colina, afirma lo siguiente: “Reconozco que el mundo de mis películas tiene el tema del deseo, y como no soy homosexual, el deseo toma naturalmente la forma de la mujer” (1). Las raíces de esta poética personal hay que buscarlas en el París surrealista de los años veinte: allí el joven Buñuel descubre la obra del marqués de Sade, cuya lectura ya no le abandonará jamás, y los presupuestos científicos de Sigmund Freud, padre del psicoanálisis. A través del primero se cercioró de lo que siempre había sospechado desde su infancia en Calanda, que el hombre no era libre, pero su imaginación sí; Sade le proporcionará el medio de expresar en su cine la oposición entre los instintos naturales del hombre y las convenciones sociales que éste crea. El segundo le reveló que en el desván del subconsciente dormían agazapados todos nuestros sueños, que no tenía más que abrir una rendija en la puerta y dejar que aflorasen nuestros deseos más inconfesables. El motivo por el que utilizó el subconsciente como fuente de creación artística se debe a que en nuestros sueños y ensoñaciones el instinto se halla en estado puro, libre de las ataduras de la razón. En ellos se condensan, desordenados, los sucesos que nos han impactado durante la vigilia, nuestras más oscuras obsesiones.

Los insectos y otros animales (racionales)

Buñuel se sentía fascinado por el mundo de los insectos, afición que arrastraba desde el contacto con la Naturaleza en su niñez, la deslumbrante lectura en su juventud de Fabre y sus Maravillas del instinto de los insectos, hasta los estudios en el Museo de Historia Natural durante los años de la Residencia de Estudiantes en Madrid. Conversando con su amigo Max Aub, afirmaba que: “lo que más me ha gustado, me sigue gustando y me continúa pareciendo un misterio extraordinario, son los insectos… Para mí es el misterio de la vida. Lo incomprensible. Lo que está más allá“ (2). En sus películas dará cumplida cuenta de ello al utilizarlos (y no sólo a los insectos, sino a los animales en general, el bestiario buñuelesco es extenso y sugerente) “como sustrato instintivo en el que se asientan las pulsiones de los personajes” (3). El cineasta observa el comportamiento humano con lupa de entomólogo y dota a sus personajes de actitudes propias del instinto animal.

Como los insectos, las mujeres en su cine asumen ese catalizador de lo irracional, procedente de una visión cósmica de la vida en donde lo femenino ha adquirido desde la antigüedad un componente lunático, telúrico y nocturno, frente a lo masculino, asociado más a las fuerzas racionales del día, el cielo y el sol. Como consecuencia, la mujer para Buñuel “es parte más activa que el hombre en el proceso general de la liberación. Sus heroínas no llevan el peso represor de los personajes masculinos» (4), que no paran de arrastrar corchos, maristas, pianos de cola o cuerdas como metáfora de sus temores ancestrales. Ellas son mujeres desenvueltas, que toman la iniciativa, mientras que los hombres acaban en muchas ocasiones convirtiéndose en peleles sometidos por su propio deseo, acosados por barreras sociales y culturales, desde Un perro andaluz hasta Ese oscuro objeto del deseo, personajes como don Guadalupe, su hijo y el capataz de su hacienda (en Susana), don Lope (en Tristana), don Jaime (en Viridiana) o Mateo (en Ese oscuro objeto del deseo) se entregan sin reservas a sus irresistibles láminas para recibir a cambio inesperadas reacciones de rechazo y humillaciones. Los hombres pierden en- seguida el control de sus actos (a veces llegan a adoptar una postura radical, como la decisión de don Guadalupe de expulsar a su esposa de la casa, o el suicidio de don Jaime ante la negativa de su sobrina de quedarse a vivir con él, pues prefiere la ascética vida del convento), mientras que ellas se adaptan mejor a las circunstancias adversas de la vida (como le ocurre a Viridiana que, ante la noticia del ahorcamiento de su tío, decide abandonar su futuro como monja para establecerse en la finca heredada y practicar la caridad con los pobres); aunque a veces su carácter acabe agriándose (como el caso de Tristana cuando le cortan la pierna enferma).

Eros y Thanatos

Sin embargo, “cuando a despecho de todas las prohibiciones, este deseo podía ser satisfecho, el placer físico era incomparable, pues siempre se asociaba a él ese goce secreto del pecado” (5). Y la pulsión de vida conduce inevitablemente a la pulsión de muerte. Eros y Thanatos fluyen entrelazados en toda la filmografía buñueliana, puesto que el amor para el cineasta sólo se comprende entre contrarios. Este concepto alcanza su paroxismo en Abismos de pasión, la adaptación de la novela de Emily Brontë que tanto gustaba a Buñuel y sus amigos surrealistas parisinos por su romanticismo exacerbado, pues en ella el amour fou, “el amor loco, el amor que es una agonía, un combate con el ser amado» (6), brota de los personajes con un furor irracional; antológica es la escena final de la película con ese erótico descenso a los infiernos de Alejandro, el encuentro en la cripta con el cadáver de su hermana adoptiva, Catalina, y el escopetazo final que destroza la cara del amado y le hace caer sobre el féretro en un abrazo mortal.

A lo largo de toda su obra se lleva a cabo una recreación poética de la costumbre que la mantis religiosa hembra tiene de devorar al macho en el coito (al igual que otros arácnidos). Ya lo expresó Buñuel en su primera película (en colaboración con Salvador Dalí, quien también plasmó esta misma obsesión en sus cuadros), Un perro andaluz, en la escena del hombre que acaricia las nalgas y los senos desnudos de la mujer, mientras una baba espesa asoma por la comisura de sus labios al tiempo que su rostro adopta una expresión de éxtasis. Y es que para Buñuel el amor y la muerte conforman una unión indisoluble: “para mí, la fornicación tiene algo de terrible. La cópula considerada objetivamente, me parece risible y a la vez trágica. Es lo más parecido a la muerte» (7). Para completar el triángulo vivencial e ideológico del realizador, hay que añadir una religión que prohibía toda relación sexual extramatrimonial, un catolicismo mórbido que oprimió su infancia y primera juventud: el sexo es un pecado que nos conducirá a la muerte.

Los objetos, el fetichismo y otras perversiones

A consecuencia de esta carga represora, la mujer se convierte en un ser fascinante, complejo e inabarcable, y el hombre no puede poseer sino su copia, su fetiche. Los objetos cobran entonces una vida interior (como una invocación mágica del cuerpo de la amada) y chocan entre sí en una algarabía incongruente hasta formar collages surrealistas. Dentro de los fetiches buñuelianos, los zapatos adquieren un rango especial por la frecuencia con que aparecen en sus películas: en Viridiana, en Diario de una camarera,… o en Él; Francisco, el protagonista de esta última, se enamora de Gloria en una iglesia, cuando su mirada se tropieza con unos pies femeninos en la escena del lavatorio de pies con que se inicia la película. En Él, los celos paranoicos de Francisco fetichizan a la mujer a quien desea. Tampoco el viejo maso- quista que aparece en Diario de una camarera logra convencer a Célestine para que continúe con el rito de los dolorosos latigazos de placer y tiene que conformarse con unas botas negras; aferrado a ellas encontrará la muerte sobre la cama, desnudo, casi en posición fetal. Así pues, el fetichismo de los zapatos y los pies femeninos “logra separar al hombre de la mujer, convirtiendo a ésta en una pantalla para la proyección de fantasías y deseos trasnochados” (8).

A este glosario de prótesis eróticas podemos añadir otros objetos que llegan en algunas ocasiones a convertirse en verdaderos protagonistas o hilos conductores de la historia: tal es el caso de la pierna ortopédica de Tristana (¿o de Miguel Pellicer, el protagonista del milagro de Calanda?), o la cuerda de saltar a la comba en Viridiana (que luego pasa a tener otros usos menos inocentes: la utiliza don Jaime para ahorcarse, y uno de los mendigos la lleva atada a la cintura mientras intenta violar a la monja frustrada). Pero no menos polisémicas y misteriosas son las cajas: las hay por doquier, desde la de rayas diagonales que lleva el ciclista colgada al cuello en Un perro andaluz, la caja de música que hace realidad los deseos del pequeño Archibaldo en Ensayo de un crimen, o la caja de los sueños dulces (que contenía laudeína, codeína y morfina) en El ángel exterminador, hasta la adornada con conchas en Ese oscuro objeto de deseo, la caja de la que Conchita extrae un caramelo para dárselo a Mateo; aunque la caja más famosa tal vez sea la que el cliente asiático del burdel regala a Séverine en Belle de jour y que el mismo Luis Buñuel dice no saber qué contiene (9).

Debido al interés por las diferentes manifestaciones del deseo, además de la temática fetichista, suelen aparecer en sus películas otras perversiones de Eros inspiradas en las lecturas de Sade y Freud: el voyeurismo en Él, el masoquismo en El fantasma de la libertad, el onanismo y el exhibicionismo en Tristana, y la necrofilia en Belle de jour. Sin embargo, pese a la crudeza de estas depravaciones, Buñuel se cuidó siempre de matarlas a través del filtro de un humor no exento de socarronería (el humor es otra constante en su filmografía).

Tipología femenina

Al margen de las motivaciones personales del cineasta para construir las historias y los personajes de sus películas, no hay que olvidar que por ellas desfilaron “algunas de las estrellas femeninas más atractivas y conscientemente sexuales del cine comercial mexicano así como del cine de arte y ensayo internacional» (10), por lo que aportan una imagen erotizada desde sus respectivas carreras de actrices con glamour. Así sucede con Rosita Quintana (en Susana), corporeizada en otros filmes mexicanos como “la mala hembra” saturada de sexo, o Catherine Deneuve, quien el año anterior a la producción de Belle de jour había interpretado un papel de psicótica en Repulsión, de Roman Polanski, película que igualmente gira en torno a los sueños de la razón y los monstruos que crean; también tenían su propia imagen creada Simon Signoret, Silvia Pinal, Jeanne Moreau, María Félix…

La figura femenina en las películas de Buñuel presenta una variada tipología y suele segregar en la pantalla “una gran magnitud de flujo subliminal» (11). La mayoría de sus mujeres se erige como fantasías del temor o del deseo masculino y caen, tan a menudo como los hombres, víctimas del orden social.

1. La mujer virginal

La mujer virginal expresa cualidades positivas, representa la pureza, el ansia del ser humano por regresar al origen, a un pasado inmaculado e idílico, antes de que la religión institucional mutilara el deseo, contaminando la sexualidad con la noción de pecado. Virginales son: Viridiana, que lucha infructuosamente por liberarse de las exigencias materiales (también lo intentarán Nazarín y el eremita Simón en sus equivalentes masculinos) y la Tristana ingenua y enamoradiza que pierde la inocencia con la amputación de una pierna. Para Buñuel, la novela de Galdós supuso, por un lado, una excusa que le permitió rodar en las mismas calles toledanas que había tramitado con sus amigos de la Residencia, y por el otro, la oportunidad de evocar el famoso milagro de Calanda, un misterio que tanto le atraía, realizado por la intercesión de la Virgen del Pilar, a quien Buñuel tenía en gran estima, todo lo contrario de la opinión que le merecía la figura de Cristo, pues se interponía entre el hombre y sus relaciones con la sociedad y la Naturaleza.

Virginal es también la “walkiria” de El ángel exterminador, Leticia, gracias a la cual se logra recomponer la posición inicial de los comensales (no todos, pues tres han muerto ya) para al fin salir del inexplicable en cierro al que se hallan sometidos en una habitación de la mansión burguesa.

Pero como la contradicción y la ambigüedad son los cimientos sobre los que el realizador edifica su particular universo poético, no faltan actitudes femeninas que muestren tensiones contrapuestas, como la asociación de la infidelidad o la traición con mujeres que en varias de sus películas cosen, bordan o hacen encajes (su primera aparición tiene ya lugar en El perro andaluz con una ilustración de La encajera de Vermeer, cuadro que también extasiaba a sus amigos Dalí y a Pepín Bello, y la última cerró la filmografía de Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo con una mujer zurciendo un desgarrón ensangrentado); son imágenes que pretenden desvelar nuestra verdadera naturaleza mediante impulsos irracionales. El efecto obtenido es similar al inserto de imágenes de insectos u otros animales en escenas en las que hay o va a haber un acto sexual (así ocurre en La joven con un mapache atacando a las gallinas antes de la violación de la muchacha isleña).

El tema de la virginidad es recurrente en Buñuel; su reflexión deriva hacia la idea de la mujer maternal como imagen primordial que nos restituye la inocencia y pureza perdidas, por medio de la muerte regresamos al útero materno, lo que supone una expresión del mito del eterno retorno. A este sentido telúrico de la madre se añaden otros como la figura de pesadilla edípica: en Los olvidados se produce una inclinación libidinal hacia la madre, tanto Jaibo como Pedro viven una sensación constante de orfandad, el primero porque no la conoció, y el segundo porque fue fruto de una violación y sufre su rechazo (el elemento irracional se plasma a través de la asociación de la madre con las gallinas, tanto Pedro como su madre la emprenden a palos con ellas cuando pierden el control de sus actos); otras veces se manifiesta por medio de un sueño, como el del teniente de El discreto encanto de la burguesía, en donde se recrea el freudiano complejo de Edipo mediante la madre muerta que avisa a su hijo de que su verdadero padre fue asesinado por el impostor que lo suplanta.

En ocasiones, la figura materna tiene una presencia protectora: la dulce, buena y sumisa Gloria de Él que soporta los continuos cambios de humor de su celoso marido Francisco; la madre de Una mujer sin amor, que padece la incomprensión de su hijo cuando le confiesa un desliz del pasado; la abnegada y cariñosa madre de Simón del desierto que monta su frágil vivienda cerca de la columna desde la que su hijo ahuyenta las tentaciones de la carne.

2. La mujer prostituta/bruja

Como contrapunto de la figura virginal y santa, Ia mujer prostituta/bruja encarna el carácter demoníaco de las relaciones sexuales, esa fijación que tenía Buñuel del coito como algo infernal. Es una mujer consciente de su sexualidad y de su poder para seducir al macho. Es el caso de la prostituta de Ensayo de un crimen, Patricia, que liga en una fiesta con Archibaldo, más preocupado por quitársela de encima y por volver a ver a Lavinia, por la que de verdad se siente atraído. Lavinia es una de las pocas mujeres con estudios que aparecen en su cine, es una mujer liberada y juguetona que preconiza a la Conchita de Ese oscuro objeto del deseo, una mujer de los años setenta libre ya del yugo social que otorgaba todos los poderes al hombre. Las prostitutas tienen un papel relevante en Belle de jour. En el burdel de Madame Anaïs se reproducen las pautas y estructuras sociales del exterior; las rameras se comportan con naturalidad mientras esperan a los clientes y asumen con fingimiento indolente pero profesional los perversos requerimientos de éstos. Sin embargo, la de Nazarín, Andara, es una puta redimida por su benefactor, el padre Nazario, que la esconde y socorre de las heridas que ha sufrido en una pelea con otra mujer de su oficio; el enano Ujo se enamora de ella e intenta encauzarla por el camino del bien. Pero el personaje femenino que mejor encarna la ambivalencia entre lo angelical y lo demoníaco aparece en Simón del desierto: se trata del diablo que toma la forma de una muchacha vestida de marinero, aunque con liguero y medias; intenta seducir a Simón, pero como no lo consigue, lo abandona y se transforma de joven a anciana bruja.

3. La mujer vampiresa

Otra figura femenina que abunda en la cinematografía buñueliana es Ia mujer devoradora de hombres, “que da rienda suelta a los impulsos turbulentos de una pasión fatal” (12). Los hombres caen presa de los encantos femeninos y están dispuestos a dejarlo todo por conseguir el objeto de su deseo. El ejemplo más turbador se da en Susana; en ella la protagonista logra provocar la excitación de tres hombres a la vez, trastoca el orden burgués que reinaba en la hacienda de don Guadalupe poniendo patas arriba las cordiales relaciones familiares y logra enfrentar al capataz con su amo. Será la criada de la casa quien desde el principio advierta la llegada del demonio y las consecuencias funestas que para todos traerá si acogen a la muchacha (el personaje de Susana puede entrar perfectamente dentro del grupo de la mujer prostituta/bruja pues participa de la mujer con cuerpo de ángel y comportamiento demoníaco, cara y envés de una misma moneda). En El bruto se plantea (como en muchas otras películas de Buñuel) la relación de una mujer joven con un viejo, al que acusa de poca hombría; Paloma extiende sus redes de mujer vampiresa para seducir al ingenuo matarife, y matón en sus ratos libres al servicio del anciano y egoísta esposo, pero esta relación desembocó en tragedia.

4. La niña-mujer

A menudo desfilan por sus películas personajes femeninos de tierna edad que se convierten en víctimas de los deseos brutales masculinos. Encarnan a la figura de Ia niña-mujer, muy potenciada en el surrealismo, y son un reflejo de la inocencia no contaminada por las convenciones sociales. Estos seres desvalidos e indefensos se someten a los impulsos depredadores de unos hombres en ocasiones maduros a quienes atrae la posibilidad de desflorar a una chica que todavía no ha sido formada por la experiencia y que se someta ciegamente a la autoridad del padre: así sucede con las relaciones entre don Lope y Tristana en la primera parte de la película, y con los oscuros deseos de don Guadalupe hacia Susana. Otras veces, corren peor suerte, como Claire, en Diario de una camarera, la caperucita del cuento que es violada y asesinada por el cochero Joseph, un lobo rudo, inquietante y ultraderechista convicto. Otras niñas sufrirán la agresión sexual del hombre: Meche (en Los olvidados) logra zafarse del acoso de Jaibo, y Séverine (en Belle de jour) sufrirá en sus carnes el recuerdo infantil de cuando fue manoseada por un fontanero. Crónica es la presencia de la niña de Ese oscuro objeto de deseo, quien escucha, al igual que el resto de los ocupantes en el camarote de un tren, el escabroso relato de Mateo sobre sus relaciones con la joven Cochita. Hay una última película, La joven, cuyo personaje principal es una adolescente, de nombre Evvie, deseada por el adulto Miller, quien, tras abusar de ella, acabará enamorándose, y a través de ese amor por la adolescente se ve obligado a reconsiderar sus prejuicios raciales y su visión de la realidad.

5. La mujer sirvienta

Mención aparte merece la figura de la criada en las películas de Buñuel, personaje secundario pero con una gran carga ideológica: la de Susana representa la voz de la conciencia, aunque sea a través de la superstición; en Tristana, la criada representa la lucha de la madre proletaria por proteger los intereses de su hijo, un adolescente sordomudo y ocioso; el mismo sentido detenta la criada del burdel en Belle de jour, que oculta a su hija adolescente de los extraños clientes. Como curiosidad, esta última criada está interpretada por Muni, una actriz que el cineasta convirtió en una especie de mascota, pues tiene un pequeño papel en muchas otras de sus películas.

6. La mujer esposa: Jeanne Rucar

Y para completar este somero recorrido por el gineceo de Buñuel, cabe añadir a la mujer de carne y hueso que lo acompañó desde su juventud en París, donde se conocieron y enamoraron, hasta su exilio en México. Tras la muerte de Buñuel, Jeanne Rucar escribió un libro titulado Memorias de una mujer sin piano, donde definió a su marido como un hombre “celoso, dominante, y también tierno y con sentido del humor, alegre” (13). Una vez más, Buñuel y sus contradicciones.

Epílogo

Buñuel, al igual que otros directores como Hitchcock, ha sido a menudo acusado de machismo por contribuir a la opresión de la mujer. Por el contrario, “las mujeres que aparecen precisamente en el cine de estos dos directores son fascinantes, y lejos de considerarlas personajes ‘maltratados’, pienso que están dotadas de un gran poder visual y narrativo» (14). En todo caso, al considerar este espinoso tema, es necesario contextualizar a Buñuel como un hombre de su tiempo y considerarlo dentro del ambiente histórico y social en que creció y le tocó vivir, en una época marcada por una castradora represión religiosa que padecieron los hombres y mujeres de su generación.

A lo largo de todas sus películas, Luis Buñuel nunca dejó de explorar el comportamiento humano y su lucha infructuosa contra las convenciones sociales y culturales. Basten estas declaraciones del propio cineasta para dilucidar cuáles eran sus intenciones: “Hoy, me podrían quemar todas mis películas y lo haría sin pensar un momento. Y quemaría todas las obras de arte sin el menor remordimiento. A mí no me interesa el arte, sino la gente” (15).

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS CONSULTADAS

-Aub, Max, Conversaciones con Buñuel, Aguilar, Madrid, 1985. (2) (15)

-Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1983. (5)

-Fuentes, Víctor, Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1993. (4)

-Rioyo, Javier, “¡Esa pierna!…y otras mujeres”, Nikel Odeon, Madrid, 1998.

-Rucar de Buñuel, Jeanne, Memorias de una mujer sin piano, Alianza, Madrid, 1991. (13)

-Sánchez Vidal, Agustín, Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Ediciones JC, Madrid. 1984. (11)

-Sánchez Vidal, Agustín, El mundo de Buñuel, CAI, Zaragoza, 1993. (3)

-Pérez Turrent, Tomás, y de la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Plot, Madrid, 1993. (1) (6) (7) (9)

-Pérez, Pablo, y Hernández, Javier, “Luis Buñuel y el melodrama. Miradas en torno a un género”, Vértigo, La Coruña, Marzo 1995.

-Parrondo Coppel, Eva, “Belle de jour. Retrato de una joven burguesa masoquista”, Vértigo, La Coruña, Marzo 1995. (14)

-Valdivielso Miquel, Emilio, El drama oculto, Ediciones de la Torre, Madrid, 1992.

-Willian Evans, Peter, Las películas de Buñuel. La subjetividad y el deseo, Paidós, Barcelona, 1998. (8) (10) (12)

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Artículo revisado y publicado originalmente en Los olvidados: un homenaje a Buñuel, Cine Maravillas Teruel SL, Teruel, 2000.