«Al final de todo está el fuego, señorita Claudia. Está la hoguera de aquella noche en el jardín de la casa turinesa de mis abuelos en Via Vignale. Desde la ventana de mi habitación veo a mi padre que, en un arrebato de desesperación, ha salido al jardín cargado con un saco repleto de latas de película y las ha volcado con furia sobre el suelo, que ha sacado los rollos de nitrato y los ha amontonado sobre unos palos rociados con petróleo, soltando mientras tanto improperios y tacos en francés, su lengua materna. Ha encendido con nerviosismo una cerilla y, antes de lanzarla a los rollos oscuros y brillantes, ha observado su llama y ha susurrado algo así como “el cine nos va matando a todos poco a poco”. Enseguida el fuego ha derretido todas las películas que con tanto mimo guardaba el abuelo en un baúl. Los nitratos formaban ya una deforme bola negra de gelatina chamuscada.

Yo lo observaba todo desde mi habitación, hipnotizado por las llamas, deseando que esa escena fuese solo una pesadilla. Entonces me precipité al cajón de mi mesilla para comprobar que la pequeña lata con la película de animación Lulù seguía ahí. Y pensé con tristeza que solo ese corto, el que me regaló mi abuelo antes de que se marchara a Marruecos, se había salvado de las llamas. El cortometraje, de apenas ocho minutos, iba sobre un chimpancé presumido que una noche es asaltado en su casa por un ladrón. Pero gracias a las dotes mágicas del mono, el caco acabará recibiendo su merecido, con la aquiescencia de un policía».

Fragmento apócrifo del relato inédito Destellos del amor amargo, sobre el rodaje en La Riviera italiana de la película La Mimosa, de Segundo de Chomón, con el joven Cesare Pavese de protagonista.

TRAS LAS HUELLAS DEL TITIRITERO

Gonzalo Montón Muñoz

La cultura popular española y el cine se han nutrido recíprocamente con profusa asiduidad desde la propagación de este último a principios del siglo XX, provocando resultados sustanciosos en la intrahistoria y las costumbres de la sociedad. De ello da cuenta, con pertinentes ejemplos, Agustín Sánchez Vidal en Pero… ¡en qué país vivimos!, su nuevo libro. Tan chocante epígrafe procede de una película con el mismo título que dirigió José Luis Sáenz de Heredia, sobre una chica yeyé, paladina de la modernidad, que se enfrenta a un cantante castizo, exponente de los hábitos rancios y machistas que debían quedar en el pasado. Se trata de una festiva representación de las eternas dos Españas, enfrentadas al ritmo de músicas diversas y divergentes, donde se traslucen los profundos cambios sociales que nuestro país vivió a finales de los años sesenta, coincidiendo con los primeros estertores de la dictadura franquista y la transformación de un país rural y agrario en otro urbano y moderno.

De Agustín Sánchez Vidal conocemos muy bien sus numerosos escritos relacionados con el medio cinematográfico y los vastos aledaños culturales. Catedrático emérito de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza, donde fue profesor durante varias décadas, es un avezado investigador y ensayista, además de autor de varias novelas; conocido, y reconocido ꟷrecibió en 2016 el Premio de las Letras Aragonesasꟷ, por sus brillantes y fundamentales escritos biográficos sobre los cineastas Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Florián Rey, Carlos Saura y José Luis Borau. Autor del esclarecedor ensayo sobre tres creadores e insignes amigos titulado Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin; así como de otras muchas publicaciones, entre ellas, Sol y sombra, El siglo de la luz o Genealogías de la mirada. Estas últimas albergan concomitancias en la temática con el libro que ahora nos ocupa.

Para adentrarnos en su discurso, el autor nos propone al inicio la lectura de la letra de “El titiritero”, una famosa canción de Joan Manuel Serrat que hilará con una sugerente metáfora donde el cine es un buhonero errante que va dejando su rastro en el imaginario colectivo español, y que a su vez se impregna de las manifestaciones teatrales y musicales de las clases populares a lo largo del siglo pasado, con las que comienza compitiendo, aunque más tarde esas expresiones artísticas acabarán en muchos casos hibridándose. La obra está estructurada en un prólogo y una docena de capítulos, a través de los cuales se va desgranando, en orden cronológico, la importancia del cine, y más tarde también la televisión, como reflejo de las transformaciones de nuestra sociedad.

Si bien comienza evocando el complejo que durante tanto tiempo hemos padecido sobre la  cuestionable calidad de nuestro cine nacional, pronto nos lleva a los orígenes franceses del tópico peyorativo de la españolada. Y nos traslada después al teatro popular y a los géneros chicos, entre los que se encuentran el sainete, la zarzuela y las revistas escénicas, y cómo no, los estilos musicales tan del gusto del público de antaño como la copla y el cuplé; diversiones sociales entre las que el cine, recién aparecido, intentará hacerse un hueco.

De ahí viajamos a los años treinta, cuando el cine empieza a hablar y en el territorio español hace su primera incursión la cultura de masas norteamericana, modificando los hábitos de consumo y ocio en el público español, provocando transformaciones arquitectónicas de la Gran Vía madrileña. Pero también en aquellos agitados años, un grupo de cineastas y actores (como Neville, Jardiel Poncela, Perojo, Florián Rey, Imperio Argentina o José Isbert) que empezaban a despuntar en el panorama patrio se desplazaron temporalmente a la Meca del cine, a París y más tarde a Berlín para filmar en nuestro idioma.

Y este trávelin espacio-temporal nos lleva a visitar las siniestras checas de Madrid al principio de la Guerra Civil, a visionar una secuencia de Rojo y Negro, una película de los años cuarenta y de ideología falangista, y de ahí a las ilustraciones de los códices medievales, incluso a las viñetas de Ibáñez en «13, Rue del Percebe», para a continuación hacernos reflexionar sobre las continuidades y rupturas del cine de posguerra, capitaneadas por Bardem, Berlanga y Martín Patino, entre otros cineastas, la censura franquista y la obligatoriedad de doblar las películas extranjeras a la lengua del imperio. El cine americano sedujo de nuevo a los espectadores, hasta el punto de que Rebeca, Casablanca o Gilda adquirieron nuevos significados entre la gente. En la década de los sesenta, géneros musicales foráneos, como el rock and roll,  el twist y el pop barrieron a los nativos con sus ritmos trepidantes poco antes de la llegada de la democracia. También aparecieron jóvenes grupos musicales, favorecidos por la televisión, y más tarde, otros géneros autóctonos como la rumba y el cine quinqui.

Tras el último capítulo, dedicado a las deliberadas raíces folclóricas del cine de Almodóvar y a la recién estrenada libertad expresiva, concluye el autor con un epílogo en el que rastrea con pericia las huellas de la paloma en la música, el teatro o el cine, como símbolo de fragilidad, pero también de libertad. No en vano, el libro se lo dedica a José Luis García Sánchez, director del filme El vuelo de la paloma. El trabajo se cierra con unos créditos en los que se glosa una selección bibliográfica que puede servir al lector curioso para profundizar en los contenidos tratados.

Tal y como reza el subtítulo, esta publicación supone “una celebración del cine y la cultura popular española”, donde el profesor Agustín Sánchez Vidal, fiel a la máxima horaciana del prodesse et delectare, logra encandilarnos mediante un discurso instructivo a la vez que ameno. Aunque equipado con gran profusión de datos, no disminuye el disfrute de su lectura. Dotado de un estilo seductor, muy cuidado y rico en matices, que no desdeña expresiones coloquiales ocurrentes,  y una prosa no exenta a veces de una fina ironía y un humor socarrón, propios de un titiritero de las palabras erudito y divertido.

Agustín Sánchez Vidal, Pero… ¡en qué país vivimos! (Una celebración del cine y la cultura popular española), Espasa, Editorial Planeta, 2024. Esta reseña ha aparecido en el nº 155 de la revista cultural TURIA (Junio-Octubre-2025).

Leí y escuché los encendidos elogios que algunos doctos críticos de cine, como Carlos Boyero y Luis Ocaña, hicieron de Sirât, la última película de Oliver Laxe, tras Mimosas y O que arde. Ya venía avalada por el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, ex aequo con otro filme. Tenía muchas ganas de ver cómo el atractivo, magnético director gallego había plasmado en la pantalla los impresionantes farallones de la Rambla de Barrachina, en la carretera que sale de Teruel hacia Cuenca. Así es que el 6 de junio me fui raudo al Cine Maravillas, a la primera sesión del día del estreno en salas comerciales. Además, la presentaron José Antonio Maco, Estefanía Centeno y Jesús Garcés, responsables de la Film Commission aragonesa, que habían tenido ya ocasión de verla en la proyección de Cannes.

La verdad es que la película te provoca un fuerte impacto, lo que cuenta no te deja indiferente; aunque no es plato para todos los gustos… Las imágenes poseen una gran fuerza visual, enfatizada por la casi constante música electrónica. Por su tema y su desarrollo podría enmarcarse este filme dentro de lo que el estudioso del cine André Bazin denominó ‘el cine de la crueldad’, un estilo cinematográfico que pretende remover las emociones del espectador mediante escenas impactantes, con situaciones extremas que revelan el verdadero comportamiento del ser humano. Y la música techno, que es la mitad del filme, contribuye a crear un relato como de trance; se te incrustan enseguida esos latidos acelerados de los altavoces gigantes e hipnóticos, esas fuertes palpitaciones oníricas que ya no te dejan en casi toda la película.

Por su estructura de road movie y su temática apocalíptica -el sirât del título remite a un simbólico puente o sendero que conecta el infierno con el paraíso, según el Islam-,  el filme nos regala con algunos guiños cinéfilos reconocibles: Mad Max, cómo no, la escalofriante The Road y la más reciente Civil War (es terrorífica,  estremecedora, es EEUU cualquier día de estos si las cosas no se encarrilan). También es fácil relacionarla con el clásico Centauros del desierto, de John Ford, con Fitzcarraldo, de Herzog, con La aventura, de Antonioni, e incluso con los planos iniciales de Carretera perdida, de David Lynch. Cuando el padre, tras un trágico suceso, se interna en el desierto y acaba perdido y postrado en el suelo, en medio de una tormenta de arena, no es difícil recordar una secuencia crucial de Dersu Uzala (El cazador), de Akira Kurosawa. Hasta a veces la peli tiene ínfulas tarkovskianas, sobre todo por la duración de algunos planos…

Pero según mi humilde parecer, se le podría haber sacado mucho más partido al guion, que cuenta esa historia de Luis, un padre desesperado que busca a su hija entre fiestas masivas en el campo, llamadas raves; que viaja en una furgoneta, acompañado por su hijo pequeño, Esteban. Empieza muy bien, te atrapa, pero hacia la mitad del filme, la búsqueda de la joven desaparecida deja de ser un planting de arranque (una plantación o siembra en el relato, que actúe de motor narrativo); te crea unas expectativas que al final no se satisfacen, no se recoge lo sembrado, no hay un payoff (un pago, una recompensa, un resultado). Y la chica, en fuera de campo, se acaba convirtiendo en un macguffin (una excusa narrativa para desviar la atención del espectador y contarle mientras tanto otras cosas); y a la mitad del metraje ya nos hemos olvidado de ella. Una noticia de la joven, bien a través de algún objeto o de un recuerdo de alguien, le hubiera dado mayor riqueza dramática. Hay una escena casi al final a la que se le podría haber sacado más partido: cuando se encuentran con un joven pastor de cabras de tez oscura que no quiere saber nada con los protagonistas. También se echa de menos algún flashback o algún diálogo que expliquen las motivaciones de los personajes, sus conflictos internos; algo que te empuje a inmiscuirte en el relato que se cuenta, a identificarte con los personajes centrales, a sentir una mínima empatía hacia ellos. Nos imaginamos, por las extremidades amputadas de dos de los raveros, que tienen heridas de guerra y de vida, pero del padre y del hijo no tenemos ningún dato salvo las fotocopias de un retrato de la joven desaparecida que reparten a la gente, de ellos no sabemos rien de rien…

Hay demasiadas elipsis sobre el pasado del padre y de su joven hijo, nada se aclara de las motivaciones de la muchacha para no dar noticias de su paradero a la familia, nada se dice de la madre; y esa escasez de información te impide meterte en la piel de ningún personaje de la película. Casi acaban siendo más interesantes los raveros a los que siguen el padre e el hijo para que los conduzcan a una fiesta musical que, según dicen algunos, se va a celebrar en Marruecos, y allí podría estar la joven. Es significativa la camiseta de uno de los fiesteros, que lleva estampada una imagen de las dos hermanas gemelas del filme Freaks (La parada de los monstruos), de Tod Browning, lo que implícitamente lo asociamos con las minusvalías de dos personajes: uno es manco y al otro le falta un pie. Los raveros son gente alternativa, automarginada de la sociedad, son libres, son frikis de la vida.

Pero me quedo con algunos momentos que me han parecido mágicos: el dibujo de luz una noche en los farallones majestuosos e hipnóticos de la Rambla de Barrachina, su mágico trazo luminoso que dibuja una escalera al cielo; el muñón con gafas de sol de uno de los fiesteros cantando ‘El desertor’, de Boris Vian, y la sonrisa fugaz del niño Esteban al observar un improvisado guiñol; la escena del perrillo poniéndose muy enfermo porque acaba de comerse una mierda humana; el plano de Sergi López en la tormenta de arena; el baile, como de trance catártico, de los raveros evocando a los derviches giróvagos de Turquía; y la música de los créditos finales que parece salida de los sintetizadores setenteros del compositor Jean Michel Jarre.

El final te deja un poco… ¡pof! A ver si lo que Oliver Laxe quería sugerir era otra cosa, si su intención era más profunda, y yo no me he enterado de la misa la mitad, porque profundidad he visto poca, me ha parecido algo plana y pretenciosa, sobre todo en la última parte. A lo mejor es que me desazona ese final desesperanzador, nihilista, sin payoff, pues más allá del cerro pedregoso al que ascienden los tres personajes supervivientes y el perro de los raveros después de sortear las imprevisibles minas explosivas, más allá solo hay más desierto, y seguramente más campos de minas… De la rave del inicio en un aislado, profundo y acogedor barranco de color encarnado, el director nos transporta por un puente metafísico hasta la cresta agreste de una colina, rodeados de una inmensa llanura de arena ocre…  De la montaña al llano, en un viaje sin fin…

Lo que me ha parecido muy extraño es que en los créditos finales no se nombre la Rambla de Barrachina, donde se rodó buena parte del filme. Solo se menciona que fue rodada en Teruel, Zaragoza y Marruecos. GMM.

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En este vídeo se explican con ejemplos algunos recursos narrativos (entre ellos, la elipsis, el planting y el payoff) que conviene conocer para disfrutar más de las películas. También puedes encontrar información sobre ellos en el blog: Cuaderno de rodaje

UN PASEO POR EL JARDÍN DE LOS ENGAÑOS

Gonzalo Montón Muñoz

Su fascinación por el cine y la literatura le viene a Gutiérrez Aragón de la infancia, de cuando las criadas de la casa familiar, en un lugar de Cantabria, le narraban las películas que acababan de ver en el cine, al mismo tiempo que leía sin descanso cuentos maravillosos que luego contaba a sus hermanos. Eso fue a los seis años, cuando una pleuritis lo obligó durante un tiempo a permanecer postrado en la cama. Y desde entonces se internó para siempre en un edén poblado de relatos inventados, de fábulas construidas con palabras e imágenes en movimiento.

Lo cuenta en su libro En busca de la escritura fílmica, una recopilación de textos sobre cine escritos por el realizador a lo largo de más de cuatro décadas, y difundidos en diferentes medios de comunicación, que ha recuperado para esta publicación el profesor, crítico e historiador del cine José Luis Sánchez Noriega. La mayoría de los artículos habían aparecido en El País, y algunos otros en revistas culturales, como Triunfo, Squire, Claves de Razón Práctica, la Fundación Juan March, El Cultural o el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. Escritos con un tono cercano y honesto, a menudo coloquial, fueron trabajos de encargo y son fruto de las circunstancias, del momento en que se redactaron.

Diversos tanto por su extensión como por su contenido, los artículos no están dispuestos en un orden cronológico, sino agrupados en cinco bloques temáticos. Aunque apenas habla de películas concretas, ni siquiera de las suyas, en cada pieza descubrimos un profundo amor por el cine y la literatura, además de otras jugosas reflexiones sobre las diversas expresiones artísticas. «Y es que lo que da sentido a la imagen fílmica es el deseo», esas ganas de saber qué es lo que ocurre fuera de la realidad que se nos muestra, fuera del cuadro. Porque «la esencia del cine no es el movimiento, sino el tiempo, y el cineasta que consigue manejar el tiempo se acerca a la pureza del cine».

El libro comienza con los textos de mayor extensión, en los que evoca el despertar de su pasión por el cine y por contar historias, los años de aprendizaje en la Escuela de Cine de Madrid y el estrecho vínculo del medio cinematográfico con el resto de las artes. Llevan por título “El cine como el tiempo”, “En busca de la escritura fílmica” (del que se ha tomado el título para esta publicación) y “Jardín de deseos”; los dos últimos son sus discursos de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la Real Academia Española, en 2004 y 2016, respectivamente.

Si avanzamos en la lectura de esta divertida miscelánea cultural, disfrutaremos de igual modo con un recordatorio de los legendarios bares de La Habana anteriores a la Revolución cubana, con los apuntes sobre los iluminadores del cine y sobre el historiador del cine Román Gubern. En el tercer apartado nos explicará sus dificultades en la elección de los actores para sus Quijotes, y nos darán qué pensar las agudas reflexiones del cineasta sobre la emblemática novela El extranjero, de Albert Camus, sobre el protagonista de El proceso, de Franz Kafka, además de su opinión sobre el personaje de Cantinflas y el enriquecimiento expresivo que propiciaron los acentos latinos en el cine. Sus dotes de narrador también se podrán apreciar en una estupenda crónica de un viaje literario a Guinea Ecuatorial.

En el cuarto bloque encontraremos unas instructivas apreciaciones sobre la escritura automática en Un perro andaluz, de Luis Buñuel, sobre el pintor Edvard Munch y su famoso cuadro El grito, sobre El Lissitzky, un olvidado artista de la vanguardia rusa, y sobre la representación de la arquitectura urbana en el cine. El último grupo de artículos contiene sugerentes aproximaciones a sus colegas, tanto a sus admirados Berlanga y Bardem como a Josefina Molina, Mario Camus, Claude Chabrol, Néstor Almendros, Teo Escamilla y Antonio Drove; y finaliza con unos irónicos comentarios sobre el papel actoral de algunos políticos españoles. El libro se cierra con un pertinente anexo final donde se detalla toda la filmografía del realizador, además de su creación literaria, ensayística y teatral; incluso incluye una bibliografía sobre el creador cántabro.

Su lectura es muy recomendable, no solo para los amantes del cine, sino también para cualquier curioso que desee conocer la forma de pensar del humanista que es Gutiérrez Aragón, para quien el cine es un compendio afortunado de todas las artes. Con su elocuente y seductor discurso nos transmite el embrujo que le producen las imágenes y las palabras, pues «a través del disfrute del cine desentrañamos muchas cosas y, sobre todo, las compartimos». Como complemento, se puede leer una extensa entrevista realizada al director por Emma Rodríguez que se publicó en el número 129-130 de la revista Turia.

En definitiva, Manuel Gutiérrez Aragón nos propone en este libro un ameno y provechoso paseo por «el jardín de los engaños», ese lugar donde nos impregnarnos de historias sin fin, donde «el cine sigue inventando la vida que estamos viviendo».

Manuel Gutiérrez Aragón, En busca de la escritura fílmica, Madrid, Cátedra (colección Signo e Imagen), 2024. Esta reseña apareció en el n.º 152 de la revista TURIA (Noviembre-Febrero de 2025).